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部分慰安婦子女向《二十二》導演討錢,紀錄片如何把控倫理邊界?
發布時間:2019-11-17
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\"部分慰安婦子女向《二十二》導演討錢,紀錄片如何把控倫理邊界?\"


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日前,根據紅星新聞、北京青年報等多家國內媒體的公開報道,就在紀錄片《二十二》上映一年多以后,一些山西的“慰安婦”家屬開始向該片導演郭柯討要援助金,而這些前來討錢的家屬均為已逝“慰安婦”的子女。

此事一經曝光,便引起人們的極大關注。

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新聞來源:北京青年報

關于《二十二》,眾所周知,它是一部以在日軍侵華戰爭中幸存的“慰安婦”為拍攝對象的長篇紀錄片,片中共采訪了22位“慰安婦”,它也是中國首部獲得公映許可的“慰安婦紀錄電影” 。

該片以2014年中國內地幸存的22位“慰安婦”的遭遇作為大背景,以個別老人和長期關愛她們的個體人員的口述,串聯展現出她們的生活現狀。

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《二十二》主角之一,韋紹蘭老人

該片自2017年8月14日在中國內地上映后,便引起社會各界的廣泛關注,最終在院線內創下1.5億的票房紀錄,并成為國內首部票房過億的紀錄片。

不過,由于該片導演郭柯曾公開發表過聲明,稱這部紀錄片的意義大于票房,如果影片在扣除成本之外有盈利,將會全部捐給上海師范大學中國“慰安婦”問題研究中心管理,用于這些老人未來的生活及對這個問題的研究工作。

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導演郭柯在《二十二》拍攝現場

因此,早在2018年10月8日,《二十二》就通過其官方微博進行過捐款公示,明確寫出每個捐款人的個人信息及出資情況。

根據該公示,影片資助人張歆藝、導演郭柯等多方共同決定向上海師范大學教育發展基金會捐資10086003.95元。導演郭柯也兌現此前承諾,捐出個人收益400萬元。

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《二十二》捐款說明 圖片來源:《二十二》官微

然而,就是這么一件意義非凡的事情,卻在近日陷入一片紛爭之中。

據郭柯導演于個人微博上曬出的一張照片顯示,這些向其討要援助金的“慰安婦”子女們曾聲稱:

“她們都是‘慰安婦’,沒有她們的努力,就沒有這個題材。沒有這個題材哪有你的電影。主要是,電影賺錢了,有必要給其他受害者和家屬錢。拿我們母親的名聲賺錢,反而把錢給別人花。為什么?”

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部分討錢家屬聲明 圖片來源:郭柯微博

但郭柯導演在接受記者采訪時卻表示,這些討錢者均為已去世受害者的家屬,她們在《二十二》中并未上鏡。

“我拍攝時,這些老人已去世,我也沒見過他們的家屬,我并不知道他們的存在。然而在去年,他們換著人不停跟我打電話要錢。”

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郭柯導演在《二十二》拍攝現場

所以,郭柯導演也向記者做出最終回應,未在影片內出現的受害者或家屬可通過合理途徑申請救助資金,比如向上海師范大學教育發展基金會提出書面申請。

但是,對于這些家屬向他本人索要援助金的訴求,郭柯表示,“未在影片中出現的人,未給予我配合的人,于情于理,我也不該給他們錢。”

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其實,在了解完這則新聞的整個脈絡后,我們便會發現,部分“慰安婦”子女之所以向《二十二》導演郭柯討要援助金,正是因為他們普遍認為郭柯導演在進行前期調研和具體拍攝時,曾向他們做出過承諾,即當電影盈利后,郭柯會把這些盈利捐獻給受害者老人和家屬子女。

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《二十二》主角之一,李愛連老人

但當這部紀錄片順利上映并盈利后,郭柯導演選擇的是只向片中出現的24位老人及其家屬發放援助金,而對于其他未在影片中出現的老人,由于她們既未在當時給予配合,而且在影片公映后也已去世,因此他認為就不應該再給這部分人發放援助金。

此事一經各方媒體報道,絕大多數網友都選擇聲援郭柯導演,同時,那些向他討要錢財的部分“慰安婦”子女也被網友們斥責為“想吃人血饅頭”“想錢想瘋了”。

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微博網友評論截圖

不過,如果我們拋卻這些一地雞毛的輿論紛爭,轉而從一個更為客觀和理性的角度看待這件事,我們或許會理解,這一糾紛所涉及的癥結正是紀錄片行業一直都在面對的一個難題:

因為紀錄片多是以人為研究對象的拍攝,紀錄片的創作是拍攝者與被拍攝者相互作用后形成的一種影像表達;

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但是,當紀錄片創作者憑借鏡頭介入被拍攝者的私人空間時,他們為了追求作品的完成度或達到某種真實性的深度,就有可能面臨道義和利益的選擇;

而且由于紀錄片的拍攝者與被拍攝者會在拍攝過程中建立起某種情感關系,所以他們也會常常遇到一些無法排解的道德危機或倫理困境。

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事實上,紀錄片這個藝術形式自誕生之日起,其相應的倫理問題就一直是人們談論的焦點。

甚至早在“紀錄片之父”弗拉哈迪拍攝其經典之作《北方的納努克》時,有關紀錄片創作的倫理困境問題就已產生。

在此片中,弗拉哈迪以愛斯基摩人“納努克”為主角,展現了他們捉魚、捕獵海象、建筑冰屋的場景。

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紀錄片《北方的納努克》劇照

但是,就在這個過程里,因為納努克全力配合弗拉哈迪的拍攝,他本人卻忽略了正常的捕獵活動,因此也就沒有攢夠過冬的食物。

而就在納努克的面孔和名字隨著該影片的轟動傳遍全球之時,他本人卻在饑寒交迫中死去。

當然,弗拉哈迪對拍攝對象的這一剝削做法在當時也遭到了很多人的批判,而與其形成對照關系的則是紀錄片領域中真實電影流派的創始人讓·魯什。

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紀錄片《夏日紀事》劇照

在這位大師執導的紀錄片《夏日紀事》里,一名叫安吉洛的工人就在被拍攝時受到工頭等人的奚落和刁難,因而工作量被加大,最后,他不得不辭去這份工作。

面對這一窘境,讓·魯什便命令劇組為他重新尋得一份工作,作為一種因拍攝而造成其損失的補償。

此外,波蘭電影大師在制作紀錄片《初戀》時也曾遭遇過類似情況。

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紀錄片《初戀》劇照

在《初戀》中,基耶斯洛夫斯基將一對波蘭青年男女從相識、相愛直至結婚生子的全過程都紀錄了下來。

但是,在當時的波蘭,按照常理,這對夫婦至少要等十多年才會有分配房子的可能性,然而,經過他的拍攝,波蘭電視臺卻為這對新婚夫婦搞到了一套公寓房。

也就是說,這部紀錄片的拍攝是實實在在地為被拍攝者帶來了切身的利益。

不過,在紀錄片影史中,與目前《二十二》所遭遇的倫理困境最為相似的例子應該還屬法國紀錄片《是和有》(又名《山村猶有讀書聲》)。

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紀錄片《是和有》劇照


此片講述的是法國一所偏遠地區鄉村小學的故事,它在2002年上映后就取得了相當理想的票房成績,票房總收入約達到1000萬歐元(折合約1億元人民幣),在當時的法國電影市場里它屬于名列前茅的獲勝者。

但是,《是和有》的高票房卻就此引來一場大糾紛。

因為片中的被拍攝者主要是學生和老師,而當這些學生的家長和部分老師看到一部紀錄片竟然獲得如此高額的回報后,便要求此片導演菲利伯特給予他們拍攝酬勞。

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紀錄片《是和有》劇照

但是對于菲利伯特來說,他在拍攝之前就已經征求了所有被拍攝對象的意見,并根據法律規定與孩子們的家長簽訂了書面許可。因此在長達數月的拍攝中,他都沒有想過要給予這些人一定的報酬。

然而,被拍攝者們卻不干了,他們覺得自己受到了愚弄,便以一紙訴狀將菲利伯特告上了法庭,他們從侵犯肖像權和拒付薪酬兩個角度入手,向菲利伯特提出2萬元到20萬元(人民幣)不等的賠償要求。

雖然此事最后以被拍攝者敗訴而收尾,但它卻也證明假如一部紀錄片要是像一般的電影一樣顯示出商業屬性,那么對制作人進行倫理審判還是司法審判似乎就只在一線之間。

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由此可見,當下的《二十二》及其導演郭柯所面臨的問題正是紀錄片影史中從過去到現在一直都存在的倫理困境。

紀錄片在為我們提供真實世界的某部分表象時,也在進行自我表達、提出觀點或者系統性地實施勸導性策略,正因為“表達”的緣故,創作主體往往會調用各種修辭手法和拍攝手段來達成這一愿望。

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《二十二》劇照

而就在這種創作過程里,拍攝者和被拍攝者雙方會形成一種共有的契約意識,那就是建立一種“各取所需、各有所得”的利益交換關系,這種利益交換關系的產品就是紀錄片的影像。

但是,任何事情都有其兩面性。

正因為紀錄片是拍攝者和被拍攝者雙方凝結出的一種藝術品,所以它也極容易墜入到一個尷尬的影像倫理困境之中:

憑借鏡頭入侵私人生活空間,我們獲取了極具震撼和沖擊力的影像,但這卻很容易傷害被拍攝者的利益(如個人隱私、對外形象、時間成本等);

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《二十二》主角之一,毛銀梅老人


然而,要是不去觸碰,或者說將影像的倫理道德視為絕對律令,我們又極有可能失去記錄歷史、觸摸現實的機會。

一旦紀錄片創作者面對這種兩難局面,他們又該如何把握這種倫理邊界呢?在目前的行業實操中大家又是怎么去解決這個問題的呢?

作為紀錄片行業的報道者之一,DOCO熱紀錄也就此問題請教了兩位一線的紀錄片從業者,或許從他們那里,我們亦可以得到某些啟示。

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郭柯導演探望林愛蘭老人

制片人A,已經參與出品過好幾部機構性獨立紀錄片。

在她看來,紀錄片本身就是一個有別于商業電影的藝術形式,這種特殊的定位也決定了它較為純潔的目的性,因此,她認為紀錄片創作的理想狀態應該是拍攝者和被拍攝者能保持最和諧的無利益關系,即雙方都盡量不要涉及到金錢交易。

不過,在她對DOCO熱紀錄的講述中,我們也了解到,在當前的紀錄片創作生態中,不管是前期的籌劃階段,還是中途的拍攝階段,乃至最終的剪輯成片階段,他們都有可能會遇到一些類似于《二十二》的問題。

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郭柯導演探望林愛蘭老人

因此,她認為,一部紀錄片的前期調研工作相當重要。

在這個過程里,他們會和被拍攝對象處理好關系,并且會與彼此達成一種默認的合作意識,這種意識往往既包括被拍攝者同意上鏡,也包括拍攝工作盡量不涉及金錢關系。

此外,她也分享了自己在處理一些糾紛時的經驗。

比如某些拍攝對象在一開始是同意拍攝的,但在拍攝過程中又可能會以耽誤工時、浪費精力為由索要報酬。

面對這類問題,她先會建議導演是否能以其他人物或素材代替,假若導演非要選擇這個被拍攝對象,她也會折中與其商定一個雙方都能接受的價格作為對拍攝對象的補償。

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導演郭柯在《二十二》拍攝現場

導演B,已經參與制作過好幾部大型商業性紀錄片。

在她看來,紀錄片行業一直就存在有大量類似于《二十二》這種拍攝者和被拍攝者的利益糾紛問題。

因此,在其拍攝經驗中,她所處的團隊早已經形成了一定的行規。

即在拍攝前,整個劇組一定會和每一個被拍攝對象簽署一份肖像使用權的告知協議。這份協議會規定一些雙方的權益關系,它也是未來發生糾紛時的一份證明。

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常見的肖像使用授權書


由于此導演所接手的項目多為能在電視臺或網絡乃至院線播出的商業紀錄片,所以在她看來,這類紀錄片已經帶有某種商業屬性。

因此在具體拍攝時,他們都會主動給予被拍攝對象一定的勞動報酬,報酬額度雖然不高,但卻是對被拍攝對象配合拍攝者拍攝的一種物質肯定。

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那么,對于目前《二十二》及其導演郭柯面臨的這一問題,業內人士又是作何評價呢?帶著這個疑問,DOCO熱紀錄也采訪到了CNEX基金會制作總監張釗維老師。

在與張釗維老師的交流中,他就表示,紀錄片行業一直被廣泛地認為是一個較為小眾且不賺錢的行業,因此絕大多數紀錄片從業者可能都沒有具體地想過這個問題(會因為票房引發利益糾紛)。

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《二十二》票房破1億元人民幣時的紀念海報 圖片來源:郭柯微博


但《二十二》卻是一個特例。

這部影片在一開始雖然經歷了舉步維艱的創作過程,但當它面世后,卻收獲了巨大的關注度以及難以想象的票房成績,它足以被稱為是現象級的個案。

在張釗維老師看來,對于這部分向郭柯導演索要援助金的“慰安婦”家屬,他更傾向于同意郭柯導演的做法,即在一定善意和同理心的前提下,支持這部分群體向“慰安婦”問題研究中心或者相關機構申請援助,而不是向一個個體導演施加壓力。

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中國“慰安婦”歷史博物館

他認為,“慰安婦”的慘痛遭遇完全是一個歷史遺留問題,政府和一些福利機構都應該肩負起相應的責任,讓一個導演獨自去面對這一問題,既不現實也不合理。

他還指出,這個事件也反應出國內紀錄片制片環境還可以有許多再精進之處:

首先,一部影片面臨這樣的問題,該出面解決的應該是制片人,而不是導演。但國內制片人才的不足,導致導演必須挺身而出。

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導演郭柯在《二十二》拍攝現場


其次,不管最后成片會使用誰的畫面或訪談,制片人員都必須跟所有被拍攝對象簽訂“拍攝同意書”。這種做法在國際上已經行之有年了,而且也是對紀錄片工作者最起碼的法律保障。

如果要再進一步,那么國內或許可以引入“impact producer”(資深公共關系制片人)的概念與養成機制。

這種制片人會專門對接跟影片內容相關的社會與公益資源,以及處理影片可能產生的社會影響力以及需要背負的社會責任。

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國外紀錄片領域中的“impact producer”

其實,當我們從當前《二十二》所面對的利益糾紛入手,梳理紀錄片影史中的類似情況以及當下國內紀錄片從業者解決此類問題的辦法,我們便會發現,關于如何把握拍攝者以及被拍攝者的倫理關系一直就是人們爭議的焦點。

這一問題的出現以及延續,其實已經危及到紀錄影像存在的正當性與合法性。

而影像倫理考量的目的就在于將不可預見的負面影響減至最低,倫理訴求已經成為協調拍攝者與被拍攝者之間關系的手段之一,協商結果對于拍攝對象和有著相似處境的觀眾意義重大。

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《二十二》劇組與李愛連老人合影

于是,如何用一種新的視角來解讀《二十二》以及導演郭柯面對的這一危機,并由此來型塑紀錄影像的專業品質,正是當下紀錄片研究者以及從業者必然要直面的問題。

我們終究要明白,紀錄是一種影像的力量,同時也是道德的力量。

所以在紀錄片拍攝中應協調好拍攝者與被拍攝者的關系問題,嚴格遵循紀錄片真實本性和實現紀錄片藝術性的的前提下,力所能及的尊重被拍攝者,將對被拍攝者的傷害降至最低。

只有這樣,紀錄片創作者想要的獨立表達才能和紀錄片的倫理訴求之間達成一條平衡的路徑。

參考資料:

1、紅星新聞 | 《<二十二>票房過億,部分“慰安婦”子女向導演公開討錢》

2、沈慶斌 | 《紀錄片倫理問題探討》

3、何蘇六 | 《紀錄片的責任與影響力》

4、弗朗茜絲·H·弗拉哈迪 | 《一個電影制作者的探索——羅伯特·弗拉哈迪的故事》

5、呂品 | 《紀錄片創作中制作者與被拍攝者之間的倫理關系探究》


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